En la Exposición Universal de 1939, Robert Latou Dickinson desmitificó el embarazo para un público curioso

Stephanie Gorton

Escritor independiente

En la Exposición Universal de 1939-1940 en la ciudad de Nueva York, entre los espectáculos hubo una exposición tremendamente popular: un conjunto de dos docenas de esculturas agrupadas bajo el título "El primer año de vida", creación del obstetra-ginecólogo, artista y matrimonio de Brooklyn. consejero Robert Latou Dickinson. Cuando los visitantes se acercaron a la exhibición, según la historiadora Rose Holz de la Universidad de Nebraska-Lincoln, se encontraron con una narrativa claramente progresiva del embarazo, ordenada desde la concepción hasta el nacimiento. Al pasar junto a cada escultura, un asistente les ofrecía folletos que describían cada etapa de desarrollo. Cerca de allí, una exhibición giratoria mostraba un modelo de las famosas quintillizas Dionne, nacidas en 1934 en Canadá, y sobre su cabeza se extendía un árbol escultórico que llevaba bebés en lugar de frutas.

Era la primera vez, fuera del ámbito de la educación médica o de un gabinete de curiosidades, que multitudes de personas habían tenido una manera de imaginar juntas cómo sería realmente un feto humano, y fue una sensación. Holz señala en un artículo académico que “la instalación atraía largas colas todos los días desde las diez de la mañana hasta las diez de la noche. Ni la lluvia ni el sol impidieron la llegada de la multitud; ni tampoco alguna estampida ocasional. ... Según una cuenta, 700.000 personas lo habían visto sólo en 1939”. El objetivo de “El primer año de vida” era enmarcar la maternidad “como un asunto familiar y no simplemente como algo que debería preocupar únicamente a las madres”, escribe Holz. Las madres de familias numerosas lo devoraban con la mirada, ansiosas por descubrir qué les había sucedido exactamente. También deambulaban parejas de estudiantes de secundaria y los padres traían a sus hijos, al menos aquellos padres que encontraron la exposición apropiada para ojos jóvenes.

Al diseñar la Serie Nacimiento, como se conocía colectivamente a las esculturas, “Dickinson estaba tomando como base esculturas del siglo XVIII, anatomías de solapas del siglo XIX y más”, dice Holz en una entrevista. El artista se inspiró en los modelos de parto que se habían utilizado en la Escuela de Obstetricia de Bolonia, Italia, durante los últimos dos siglos; dibujos de la famosa partera escocesa William Smellie; y extensas colecciones de tarros de cristal de especímenes abortados o nacidos muertos conservadas en museos y laboratorios estadounidenses. También tenía a su disposición una tecnología más nueva: los rayos X. Aún no se conocían sus riesgos para el embarazo, pero Dickinson consultó imágenes tomadas por sus colegas, así como otras tomadas de mujeres en trabajo de parto que encargó especialmente para la Serie Nacimiento. A partir de estas fuentes, los modelos resultantes fueron detallados, representados con amor, con el crecimiento del feto y el nacimiento progresando como un evento sereno y beatífico. El cuerpo de la mujer actuaba como marco; sus propios movimientos y expresiones seguían siendo un misterio.

La fascinación de Dickinson por mirar el interior de los cuerpos comenzó temprano. A los 10 años sufrió un accidente de piragüismo que le abrió el abdomen; “Me salió un desgarro de veinte centímetros, contuve mis intestinos y nadé hasta la orilla”, recordó en notas encontradas en una carpeta titulada “Incidentes en una vida feliz”, recopilada para una memoria nunca escrita. Aunque el médico más cercano tenía demasiada artritis para coser la herida (dejó el trabajo a un carpintero), Dickinson quedó cautivado por la confianza del hombre. “Ese hombre al que adoraba tanto, ese médico”, escribió. "Fuerte, eso es lo que quería ser".

Después de la escuela de medicina, comenzó su carrera atendiendo pacientes en su casa de Clinton Street en Brooklyn, luego pasó a la investigación científica; fundó el Comité de Salud Materna, se desempeñó como presidente de la Sociedad Estadounidense de Ginecología y fue vicepresidente senior de Planned Parenthood. Mientras que la ginecología alguna vez fue considerada una rama de la cirugía, preocupada por corregir aberraciones, bajo el liderazgo de Dickinson se convirtió en un campo de atención preventiva, educación sexual, ayuda a la fertilidad y asesoramiento de parejas.

"Se veía a sí mismo como un cruzado", dice Wendy Kline, historiadora de la medicina. en la Universidad Purdue. “Otros médicos estaban aceptando [su] noción de que los ginecólogos debían desempeñar un papel en el asesoramiento matrimonial. Estaban empezando a creer que muchos de los problemas relacionados con las relaciones sexuales dolorosas, la frigidez, el divorcio, etc., tenían su raíz en la ginecología femenina. Él estuvo a la vanguardia de eso”.

A Dickinson le apasionaba legitimar el estudio del sexo y la reproducción en una época en la que muchos pensaban que un conocimiento exhaustivo de la anatomía y la fisiología sería una influencia corruptora para los jóvenes. De vez en cuando se topó con la censura de la Ley Comstock, que hacía ilegal el envío por correo de materiales que pudieran considerarse "obscenos", aunque como médico estaba en gran medida protegido de ser procesado.

Probablemente ayudó que fuera un hombre de familia con ojos hundidos y brillantes; un episcopal que va a la iglesia, travieso e implacablemente enérgico. Un observador contemporáneo se maravilló de cómo “Dickinson a menudo llevaba sus esculturas a Flushing Meadows en el metro BMT. Se sentaba en la esquina del vagón del metro y luego, con un brillo de duendecillo en sus ojos, desenvolvía lentamente el modelo de nacimiento. Pronto sus indiferentes vecinos en el auto se darían cuenta. Algunos empezarían a hacer preguntas. Luego se reunía una multitud y él comenzaba una conferencia pública sobre la reproducción humana”⁠.

Para sus pacientes de toda la vida, Dickinson era un raro experto que se tomaba en serio su dolor y placer y que se detenía para prestarles atención. En ese momento, esta calidad de atención debía haber sido lo suficientemente rara en un médico como para que las mujeres estuvieran dispuestas a aceptar su curiosidad obsesiva, incluso explotadora, sobre sus cuerpos. Durante sus años de práctica privada, Dickinson hizo dibujos detallados de la anatomía de sus pacientes, midiéndolos con una regla.

Kline dice: “Lo hizo de tal manera que lo vieran como un libertador, no como un perverso. O si [esto último], se ha perdido. … A muchos de sus pacientes los atendió durante hasta 30 años. Irónicamente, desarrollaron esta confianza”. Sin que sus pacientes lo supieran, Dickinson incluso ideó un sistema mediante el cual les tomaba fotografías furtivamente a través de una cámara operada por pedal escondida en una columna decorativa en un extremo de la mesa de examen.

Su fascinación por la anatomía femenina casi alienó a su colaborador de Birth Series, el joven escultor Abram Belskie, que había emigrado de Glasgow. “Cuando miré más allá de la puerta”, recordó Belskie cuando lo entrevistaron para una historia oral, recordando su primera visita al estudio de Dickinson en la Academia de Medicina de Nueva York, “mi primer impulso fue salir de allí. Esto fue algo que nunca antes había visto. Ellos [Dickinson y sus asistentes] estaban pintando algo que tenía que ver con los genitales”. Sin embargo, Belskie, de 32 años, y Dickinson, de 78, se acercaron; Belskie informó más tarde que tuvo que "apurarse para mantenerse al día con el médico". Dickinson hizo bocetos para cada escultura, los midió al milímetro y luego supervisó la artesanía de su colega. Juntos, con financiación y espacio de estudio proporcionados por la Academia de Medicina de Nueva York y el Comité de Salud Materna, terminaron las 24 esculturas en unos pocos meses.

Dickinson tuvo que superar varios obstáculos para hacer realidad su visión de la serie y exhibirla en la Exposición Universal. Como describe Holz en su artículo, su exposición “El primer año de vida” se desarrolló bajo los auspicios de la Asociación de Centros de Maternidad (MCA) con sede en Nueva York, un grupo de obstetras, enfermeras y reformadores. Dickinson fue uno de una docena de médicos en el comité de planificación, encargado de crear una exhibición que transmitiera efectivamente un mensaje sobre la importancia de la atención médica adecuada durante el embarazo y el parto. Cuando se planteó una propuesta para incluir parteras, Dickinson no puso objeciones cuando la mayoría la rechazó.

Sin embargo, cuando otro médico sugirió que demasiada “anatomía y embriología” complicaría demasiado la exposición y sería inapropiada para verla en familia, Dickinson logró persuadir al comité de que su Serie Nacimiento lograría los objetivos de la MCA.

"Algunos expresaron su desaprobación, pero la mayoría de la gente parecía estar de acuerdo, para alivio de la MCA", dice Holz. “Para Dickinson fue clave presentar el embarazo y el parto de una manera respetable. No le gustaban las representaciones sexuales llamativas del cuerpo, ya fuera en el arte o en la ilustración médica”.

La Serie Nacimiento tuvo un tremendo impacto en su época. Las escuelas y museos pronto encargaron réplicas de la serie; las esculturas fueron fotografiadas y convertidas en un libro de gran formato, The Birth Atlas, que se convirtió en un elemento habitual de las universidades, bibliotecas y aulas durante la década de 1980.

Para entonces, ya se disponía de otras imágenes más sofisticadas del feto humano. En abril de 1965, el número de la revista Life que más rápido se vendió jamás presentó en la portada un feto de 18 semanas, fotografiado por Lennart Nilsson. “Los embriones que se muestran en las páginas siguientes habían sido extirpados quirúrgicamente por diversas razones médicas”, escribieron los editores de Life; La mayor parte del trabajo de Nilsson se realizó con fetos abortados y espontáneos suspendidos en un tanque de agua en el hospital. Las imágenes de Nilsson se reimprimieron ampliamente en carteles antiaborto hasta que el propio fotógrafo, horrorizado por la politización de su trabajo, tomó medidas. Desde la década de 1980 hasta 2017, cuando creó una versión definitiva en blanco y negro de la serie para exhibición pública, se negó a permitir su reproducción en los medios generales.

A medida que el aborto se legalizó en más estados, las imágenes fetales se asociaron con los esfuerzos por poner a la opinión pública en contra del aborto, aunque el 79 por ciento de las interrupciones ocurren antes de que un embrión se convierta en feto. Un panfleto antiaborto de 1972 titulado Vida o Muerte presentaba imágenes de un feto junto con un lenguaje sugerente. (A las ocho semanas, proclamaba imaginativamente el folleto, un feto “nada libremente en el líquido amniótico con la brazada natural de un nadador”). Después del fallo Roe v. Wade de la Corte Suprema de Estados Unidos de 1973, que protegía el derecho al aborto, las imágenes se intensificaron más. La película The Silent Scream, estrenada en 1984, utilizó la cinematografía para dar la impresión engañosa de que un feto, visto mediante ultrasonido, se retorcía de dolor durante un aborto. Como escribió Nancy Gibbs en una reevaluación de Time en 2006, la película pretendía “desviar la atención del público de las historias de terror de mujeres que habían sufrido abortos clandestinos a la película de terror de un feto sometido a uno”. Ampliamente desacreditada por la comunidad médica, la película es un ejemplo por excelencia de imágenes fetales utilizadas como propaganda política.

El título de la Exposición Universal de 1939 parecería situar las esculturas de Dickinson y Belskie en esta tradición de santificar las primeras etapas del embarazo. Después de todo, se llamaba “El primer año de vida” y uno de los folletos proclamaba: “La vida de un bebé comienza no cuando pone cara de lloriquear, sino en el momento en que el espermatozoide (del padre) se encuentra con el óvulo ( de la madre) en la trompa de Falopio”.

Dickinson, sin embargo, fue un defensor del control de la natalidad y del aborto, una voz renegada de ambos dentro del establishment médico. Apoyó la anticoncepción y el aborto por razones tanto médicas como religiosas. En un artículo inédito titulado “Bendito sea el aborto”, argumentó: “El aborto es una bendición siempre que lo que está en juego es aliviar la carga intolerable del cuidado materno adicional, o liberarse de la vergüenza de por vida o del estigma de la bastardía”. Sus artículos en la Biblioteca de Medicina Countway de la Universidad de Harvard incluyen un álbum de recortes que guardó de recortes de literatura médica sobre el aborto terapéutico.

Sin embargo, también sería un error considerar que sus puntos de vista están totalmente alineados con los defensores actuales del derecho al aborto. “Parte del problema es la simplificación excesiva del movimiento 'pro-elección' como en gran medida secular", explica Holz, señalando que este tema podría ser una disertación en sí mismo. “'Pro-elección' como eslogan feminista nació en la década de 1970, y los activistas de la década de 1960 (por ejemplo, [un grupo clandestino llamado] Jane Collective) querían alejarse de la autoridad centrada en el médico sobre los cuerpos de las mujeres, como Leslie Reagan escribió en Cuando el aborto era un crimen. No puedo imaginar que Dickinson esté de acuerdo con eso. Creía que los médicos sabían más”.

Luego está la cuestión del cambio más reciente de la “elección” a la “justicia reproductiva”, que coloca al aborto en una campaña más amplia por la autonomía corporal. “Dickinson era producto de otra época”, dice Holz, “y si en su generación se hubieran propuesto ideas similares (¡quién sabe, tal vez versiones de esto!), no me inclino a pensar que habría abrazado la autoridad de las mujeres de su época. color."

En su libro Building a Better Race, Kline señala que si bien Dickinson “creía firmemente que la reproducción debía ser regulada por médicos”, también “apoyaba activamente la esterilización eugenésica”, que apuntaba desproporcionadamente a las minorías raciales. El feto de la serie tenía rasgos clásicos europeos y las esculturas de terracota estaban revestidas de un blanco reluciente. Como escribe Kline: "Los eugenistas expresaron entusiasmo por la aceptación [de la Asociación Médica Estadounidense] de los modelos de Dickinson como apropiados para una exhibición". Eran los antepasados ​​en miniatura de dos esculturas posteriores que Dickinson y Belskie crearon para el Museo Americano de Historia Natural: una mujer adulta llamada “Norma”, cuyas medidas reflejaban el tamaño promedio de 15.000 estadounidenses blancos, y un hombre adulto llamado “Normman”, cuyas medidas reflejaban el tamaño promedio de 15.000 estadounidenses blancos. Las características se calcularon a partir de las medidas de los soldados de la Primera Guerra Mundial compiladas por un equipo que incluía al destacado eugenista Charles Davenport.⁠

En 1942 y 1949, Dickinson llevó otro conjunto de modelos a la asamblea general de la Asociación Médica Estadounidense, esta vez demostrando técnicas para esterilizar a los "no aptos". Dickinson perfeccionó su técnica de esterilización basada en cauterio en los reclusos de una institución estatal en California: personas cuya fertilidad estaba entonces legalmente controlada por el estado, independientemente de su consentimiento. Murió en 1950.

Una parte del legado de Dickinson, dice Holz, ha sido contradecir la noción de que las imágenes de fetos "evocan inherentemente una imagen provida (o antiaborto)". Estas esculturas representaron un gran avance en cuanto a saber cómo era un feto, y por eso se incluyeron en los materiales didácticos en los años venideros. Es difícil encontrar algún simbolismo moral inherente en ellos. Más bien, al igual que las fotografías de Nilsson, la Serie del Nacimiento sirve hoy como una especie de prueba de Rorschach, capaz de transmitir cualquier cantidad de significados. Como dice Holz: "Estas esculturas te desafían a no asumir que conoces el mensaje oculto, o el mensaje correcto, sobre lo que significan las representaciones del embarazo".

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Stephanie Gorton es escritora y editora y vive en Providence.